在书画鉴定中，记载作品的题材、题目、款识、尺寸、材质、题跋、印鉴、流传（通）经过、创作过程以及作品图像内容的著录，是鉴定依据中的一项重要内容。著录的出版受到科技文化和出版条件的具体影响，有纯文字著录、木刻水印图像配文字著录、清晰图像配文字著录等不同形式。古代书画的著录多以文字记载形式传世，仅有少数文字结合以简略的木刻水印或石印图谱。19世纪后期，利用照像与印刷工艺还原呈现高品质图像的珂罗版印制技术传入中国，印刷图像能逼真地反映书画原图样貌，给书画鉴藏工作带来了很大的便利，也使得著录在鉴定工作中的鉴定效力大大提升。从普遍意义上来说，作为书画作品的信息文献，著录从侧面反映了某些或某件书画的客观存在，或者详细地昭示了它的流传有绪。 今天的收藏界对著录的关注则更胜于往昔，甚至将近世出版的“图录”、“作品集”等当成鉴定的不二法门。但在事实上，著录和被鉴定书画的真伪并无直接关系。本文即从鉴定证据学的角度来说明著录的“双刃剑”效应以及如何在书画收藏中正确对待著录问题。 纯文字著录的证据效力 最近10余年的书画拍卖活动中，常见有许多古代著录做为保真依据展示并出版在相关宣传图册中，试图证明某件待交易作品系出处明确、递藏有序的真实可靠之作。典型的如清代乾隆、嘉庆年间由朝廷组织编纂的古代书画典藏文献《石渠宝笈》，曾数10次在拍卖行现身“佐证”。而证据学原理告诉我们，著录能否被作为鉴定的依据，取决于它具不具有证据效力，而具不具有证据效力则要看它是如何著录具体的书画作品。《石渠宝笈》受到当时出版条件的限制，仅以纯文字来记述作品及作者的相关信息，书中并未附印原图，很难依靠“文字→图像”的还原来确认“此画即彼画”。事实上，书画珂罗版印制技术在清代光绪初年才传入我国，直到1876年上海有正书局采用此项技术来印制书画，才使得著录在鉴定证据上的角色出现了历史性的突破。 在珂罗版印刷之前的书画著录，客观上只是编撰者的个人表述——他们根据耳闻目睹或其他著述的引用，以自己的文字方式去表述某件书画作品。原本依靠视觉传达感知的方式，在著录中转换成文字的阅读理解，观者的了解程度必然是间接和不充分的，无法做到客观的审视与辨察。因此，纯文字的著录在学理上并不具备鉴定真伪的证据效力。 但证据效力不存，并不表示著录不具有客观性。当主要的鉴定证据确认作品正确无误时，对文字著录中的具体信息进行逐一比对、审核，可使鉴定工作更全面、细致。 著录作为外围旁证体系的一个重要内容，它无法脱离书画的主体内容来判定作品的真伪，但可以从侧面辅助证明作品的真实可靠，强化鉴定的判断和信心。著录若脱离于书画本体，至多只能说明“在某时某处曾经存在过某一件东西”或仅仅“历史故事”而已。 文图相配著录的局限性 著录是否具有证据效力，关键在于著录是如何呈现具体的被鉴定作品，即印刷图像与书画原图能否完全“对号入座”。 在前述的著录类型中，纯文字著录的还原过程“文字→图像”的针对性并不确定；而文字配以简略木刻套印或石印图像的著录，在形状图样与结构示意上有一定的辨识性，但笔墨与层次感的还原往往与实物的差距极大，无法作为鉴定依据使用；以珂罗版印制的书画著录已具相对的可确定性，鉴定者只要通过比对的方式便完全可以作出辨识。 但这样的分类并不意味着凡是被鉴定物与著录图像比对结果吻合，被鉴定书画的真伪就明晰无疑。古代书画交流、传播与教学手段不发达，而书画名迹在流传过程中通常就是以“副本”、“摹本”的形式进行传播的。另一方面，古代名家在临摹时体现的自我升华的精神追求和娴熟高超的技巧，也使得原作“附属品”得以传世。这些历史原因，在历史沉淀之后，便形成似是而非、亦真亦假甚至真迹不存而“副本”、“摹本”传世的局面。此外，从古到今的书画名家，都不乏暗中授意他人代笔者，这些作品即使有署名者的亲笔签名，也并非真迹。副本与代笔现象，一直是书画鉴别中较为棘手的问题。如元代黄公望画的《富春山居图》在清朝就有几个版本，真迹“无用师卷”不被看好，而临本“子明卷”却被视为无上真品，乾隆、弘历在该手卷上前后题跋达50多处，帝王“误断误评，有时已达错乱百出的地步”（龙骥：《乾隆皇帝的‘乌龙’》）。鉴定所依凭的“眼学”，和鉴定者眼力的高低不无关系，由此也可知“最权威”的著录也不见得100%可靠。清内府汇编的《石渠宝笈》、当代数位著名书画鉴定家们合作编纂的大型多卷本画册《中国古代书画图目》都是比较典型的高规格的著录，但现在已知的就有不少存疑作品，甚者有的是低劣伪作。普通的书画著录更无法保证编辑者的眼力。 所以，尽管文图相配的著录相较于纯文字著录已具可资鉴定的依据功能，但还是未能改变著录在书画鉴定工作中的地位及其工作程序与规范，达到可以抛开书画本身仅以著录论真伪的地步。著录并非鉴定书画时可以解决一切真伪问题的捷径和，它只能作为书画鉴定的辅助依据，支持并相对提高主要依据的力度和可信程度而已。正如谢稚柳先生所言：“如以某一件书画曾见于某一著录，就证实了书画的真伪，这种方法也是相对的而不可能是绝对的。” 近现代书画著录的双刃剑效应 建国后60多年我国社会经济体制的巨大变化，社会经济与文化发展包括书画收藏与出版业的“生态” 在不同的发展时期有较大的差异，在著录的证据效力往往体现为不同时期出版的著录效力截然不同，甚至是呈现为正反极端。 在20世纪60年代至90年代初这一跨度约30年左右的时间段，著录多能产生正面作用。此时我国的经济文化发展与书籍出版技术相对落后，国内没有形成开放的艺术品市场，书画收藏的社会气氛不浓，客观上较少作伪诱因；国内出版机构出版名家书画类书籍总量较少，在世名家作品集的出版多由作者亲自甄选作品。因此，这一时期所出版的名家作品著录，真实性较为可靠。这是近现代书画鉴定中因为著录的正面效力而出现的一种特殊情况。 但自20世纪90年代初期开始（海外更早），国内艺术品市场兴起和名家书画价格上扬，在艺术品市场管理失范、出版业监管不力及书画造、售假现象兴起等多重社会因素的共同作用下，近现代书画著录出版的情况便不如前期可靠。近20年来出版的各种名家书画作品集，可信度多半不高，有些书画类图书甚至就是作伪者或经营者出于交易目的专门出版的。令人担心的是，某些由政府机构斥资汇编、大型出版机构出版发行的某些名家的作品集也存有伪作。这些著录所产生的作用，令人生疑。以时间来划界，出版时间在1995年之后（尤其是晚于2000年）的著录，在艺术品交易市场上被作为“证明真迹”来标注使用时，需要特别谨慎对待。 当下著录的“客观性”差异 及伪著录的炮制 近年海内外艺术品市场繁荣，名家书画流通量剧增，社会上书画收藏的氛围渐浓。在求真拒假的心理作用下，很多人视著录为标准尺度和真品的“保证书”、“护身符”。这种“唯著录方真，唯著录方好”的思维定势，其形成与某些书画经营者长期以功利之心有意夸大书画著录作用有关。在目前书画拍卖市场中，凡是标注“著录”出版的书画作品，往往较无著录者更容易成交，价格也更高。这反映出收藏者对书画著录问题总体上缺乏认知，对著录的类型未能区别对待。 建国后书画传播与收藏的社会环境变化也使收藏界中人在不同时期对书画著录的了解与利用著录做考证重视程度不一，使得不同性质、类型的书画著录被作为依据论时出现了两种不同的倾向：一是基于信息不对称的“尘封”。有些20多年前由知名出版机构出版的某些近现代名家的书画著录，传世印量较少，一般收藏者较难发现和查证，常常是收藏到了有真实著录的书画却无能查证著录详情——真实客观的著录事实被“尘封”往往成为常态。一是过度炒作。许多明显缺乏学术规范，把关不严谨或以假充真出版的，甚至仅是拍卖图录或某类宣传印刷品也冠以“著录”之称， 在市面上被别有用心地过度宣扬，突出其本不具有的鉴定依据功能——炒作、谋利的心理在其中其实也不难察觉。 结 语 原本作为征信材料的书画著录，在商品经济高度发达与艺术品市场极度繁荣的今天逐渐变味，甚者成为误导消费者的工具。当下书画市场对著录的信赖程度，使它的附加经济价值超过其本身，各种人为与非人为的因素也导致当下著录的征信程度变得极其严峻。在鉴定过程中，将书画著录作为辅助依据或外围旁证材料来看待，是合理、科学的，也是学术规范的必然。实践的经验告诉我们：鉴定的“先决条件必须把丰富的经验通过理性的整顿，用比较研究的方法，首先根据第一手材料，其次才是文献著录”（杨仁恺：《古代书画鉴定的几个问题》），这是对待著录的正确方式。